Poet strolling by a marshy bank: Liang Kai e il Buddhismo Chan.

 

poet

Poet strolling by a marshy bank è un dipinto ad inchiostro su seta eseguito da Liang Kai (1140-1210) agli inizi del XIII sec. d.C.

L’opera raffigura la passeggiata solitaria di un uomo, presumibilmente un letterato, immerso in un paesaggio che evoca la simbolica e duplice presenza di acqua e montagna. Nella metà inferiore del dipinto la composizione si sviluppa su delle linee diagonali che si interrompono lasciando spazio, nella metà superiore, al vuoto da cui emerge la cima montana. Nel lato in basso a destra, in primo piano, vediamo un lembo di terra scura su cui è posta una piccola figura umana girata di schiena mentre è intenta a contemplare il paesaggio antistante. Sebbene non sia chiaro se ci si trovi di fronte ad un fiume o ad un lago, oltre la riva intuiamo subito la presenza dell’acqua contraddistinta dall’assenza di tratti di pennello. L’uso dell’inchiostro è ripreso per dar forma all’altra sponda su cui vengono tracciate anche delle piante. Il movimento dato dalla diagonale lascia intendere lo sviluppo ascensionale di ciò che in realtà non ci è dato vedere chiaramente perché fatto scomparire nella nebbia. Nella parte superiore del dipinto, oltre le nubi che celano, affiora la cima rocciosa della montagna.
Il parco uso dell’inchiostro e i suoi toni pallidi si inscrivono nella tradizione pittorica legata al Buddhismo Chan (Fong 1992, pp. 353-355). Liang Kai, infatti, dopo aver operato dal 1201 al 1204 presso l’Accademia di Pittura dei Song Meridionali, lascia il suo prestigioso incarico per andare a vivere e dipingere in un tempio buddhista Chan (Hearn 2008, p. 64). Caratteristica principale di questa scuola, il cui nome deriva dalla parola sanscrita dhyana che significa meditazione, è la ricerca dell’illuminazione improvvisa, spontanea e diretta. Le pratiche Chan volte alla “purificazione della mente” danno maggior rilevanza alla meditazione e alla trasmissione da Maestro a discepolo più che allo studio dei testi e ai rituali. Far sì che la mente diventi uno spazio vuoto, purificato, per comprendere la vacuità delle cose è il fulcro della pratica spirituale Chan (Fong 1992, p. 349 e Thorp e Vinograd 2001, pp. 272-273). Si tratta quindi di un processo di eliminazione e riduzione più che di aggiunta per lasciare spazio a ciò che è davvero vitale. In linea con queste considerazioni possiamo dire che quest’opera di Liang Kai sia un “paesaggio della mente” in cui il pittore trasmette il raggiungimento della comprensione della realtà vacua che permea la mente e tutte le cose. Il dipinto è pervaso dalla vacuità e dall’indicazione dell’illusorietà dell’esistenza, ben simbolizzata dalla nebbia, e si apre al silenzio che prepara all’illuminazione improvvisa (Fong 1992, p. 287).

BIBLIOGRAFIA

A.A.V.V. (eds.), Three thousand years of Chinese painting, Yale University Press, 1997.FONG Wen C., Beyond representation. Chinese painting and calligraphy. 8th-14th Century, The Metropolitan Museum, 1992.

HEARN Maxwell K., How to read Chinese painting, The Metropolitan Museum, 2008.

MURCK Alfreda, FONG Wen C., Words and images. Chinese poetry, calligraphy, and painting, The Metropolitan Museum, 1992.

THORP Robert L. e VINOGRAD Richard E., Chinese art and culture, New York, Harry N. Abrams, 2001.

VANDERSTAPPEN Harrie V., The landscape painting of China, University Press of Florida, 2014.

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